Soirée Orphée et Eurydice

Vendredi 03 janvier 2014 - 19:00
Lieu : 
Salle Malraux - Manufacture des Tabacs
Description : 

SOIRÉE D’INSPIRATION LYRIQUE ORPHÉE ET EURYDICE

Avec le soutien de Sylvain Cornic, maître de conférences et de l’association étudiante Les Médiations Philosophiques

Fanny Canet, Léo Magnin, Margaux Manent-Duléry, Guillaume Bagne-Chollet et Christophe Point interviendront succintement au cours de la soirée pour nous raconter, faire dire, et dire le récit du mythe d'Orphée et de la belle Eurydice.

Cette soirée d’inspiration lyrique conçue autour du mythe d’Orphée et Eurydice présentera non pas la douleur et les difficultés d’Orphée traditionnellement mis en avant dans les ouvrages mythologiques mais la trahison et le chagrin d’amour du point de vue d’Eurydice, femme blessée, développés et exploités par les librettistes et compositeurs d’opéras.

Nombreuses sont les héroïnes d’opéra ayant connu un sort comparable. Nous pourrons ainsi entendre la plainte de ses femmes dans l’air de Suzanne des Noces de Figaro notamment, ainsi que dans l’aria de l’opéra de Mozart moins connu, Zaide. Chaque personnage ne réagissant pas de la même façon à la douleur, il est donc du ressort de l’artiste, par la richesse de ses interprétations, de mettre en exergue ces différences. La douleur et le don de soi sont également une constante des œuvres liturgiques. Nous entendrons au répertoire des extraits de la vingt-et-unième Cantate de J.S. Bach ainsi que du Stabat Mater de Pergolèse.

La voix magnifique de la malicieuse soprane Chloé Briot, star montante dela scène lyrique internationale qui nous avait fait l’honneur de sa venue en début de saison, les douces sonorités du piano de Vincent Balse et les cordes charnelles de l’Ensemble Nova, sauront sans aucun doute faire passer le public du rire aux larmes.

Chloé Briot a récemment interprété avec grand succès le rôle-titre de L’Enfant et les Sortilèges de Ravel au Festival International d’Art Lyrique d’Aix- en-Provence, ainsi que le rôle d’Elisabeth dans Les Enfants Terribles de Philippe Glass et celui de la première Servante dans L’Amour Masqué de Messager à l’Opéra National de Bordeaux. Elle vient également de terminer la production de Pelléas et Mélisande de Debussy à l’Opéra de Nantes, après celle de Jenufa de Janacek au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles et celle d’Orphée aux Enfers d’Offenbach à l’Opéra de Marseille.

C’est donc après une année chargée que Chloé Briot nous fait l’immense plaisir de revenir à Lyon pour le public de l’Université Jean Moulin Lyon 3.

CONCERT PRIVE SUR INVITATION. DONC RESERVATION NECESSAIRE AUPRES DES MEDIATIONS PHILOSOPHIQUES. PAR MAIL AVANT LE 31 MAI.

FEUILLET DE PRESENTATION DISTRIBUE A L'ENTREE

Compte rendu : 

Le regard d'Orphée :

du regret de la lumière aux ombres du remords

"L'œuvre est trahie en faveur d'Eurydice, de l'ombre"

Maurice Blanchot

Le mythe d’Orphée nous est connu. Trop connu peut-être, car ce que l’on croit trop bien savoir est souvent ce que l’on connaît le plus mal. Résolument moderne, il nous raconte à travers un thème antique qui n’a cessé de varier, la douleur de l’absence. Ou plutôt l’apprentissage douloureux d’une absence ignorée et niée sous le masque d’une fausse présence, celle d’Eurydice.

Qui est Eurydice ? Dryade ? Princesse royale ? Qu’importe. Elle est, pour Orphée au sommet de son art lyrique alors, l’amour de sa vie et l’idéal que tout homme veut atteindre. En effet, la descente aux Enfers de celui- ci est celle d’une quête audacieuse mais sereine, nouvelle mais légitime. Orphée, par sa lyre, charme gardiens et dieux, son amour lui en donne le droit. Il veut retrouver son idéal, même au plus profond de la noirceur des hommes, et il connaît ses talents musicaux pour ne pas échouer. Là encore, Orphée est jeune, insouciant et sûr de lui. Là encore, son art triomphe.

Mais Eurydice morte est-elle encore la même ? Ce n’est plus l’intimité d’une vie familière qu’Orphée retrouve chez Hadès. Elle est devenue l’étrangeté et l’ombre, image fuyante, se refusant à la netteté de l’idéalisation. Elle apparaît à Orphée comme un refus d’être fixé par son regard, elle ne veut plus que l’art de son mari la fige dans une essence fausse. Paradoxalement, les Enfers renvoient à Orphée l’image d’une nouvelle Eurydice, celle que le quotidien, la vie, lui avaient enlevée. Or, cette absence devenant quasi- visible, ce masque d’ombre va embraser de désir le cœur d’Orphée.

La remontée des Enfers d’Orphée est une tentative idéaliste. Cherchant à relier un fondement à un événement absolu, c’est-à-dire par l’accord des dieux Orphée veut redonner à cette ombre d’Eurydice une nouvelle lumière : celle du réel compris et maîtrisé par l’art. Mais cette remontée, où la vraie Eurydice ressuscitée aurait de nouveau été remplacée par une image figée d’elle-même, est coupée par le geste d’Orphée. Celui-ci se retourne, d’un regard, et brise le processus d’idéalisation. En voyant véritablement, pour la première fois peut-être, qui est vraiment Eurydice : une ombre où s’accroche son désir.

C’est donc par son regard et non par la musique, qu’Orphée nous livre la nuit, le désir et la mort. Celui-ci brise la survie d’Eurydice et nous donne la clef du problème de l’absence amoureuse. C’est la fascination qui est ici au cœur de la relation entre Orphée et Eurydice. Celui-ci est fasciné par l’absence d’Eurydice, cette ombre mouvante entr’aperçue aux Enfers, qui résiste à son art. Et c’est malgré lui, qu’Orphée se retourne tant il souffre de son désir pour cette absence, cette image autre que celle du quotidien plat et connu.

Au fond, par qui Orphée est-il suivit dans les Enfers ? Orphée est détenteur d’une parole maîtresse, d’un art total qui veut se saisir du réel. Mais Orphée est inconscient, impatient et négligent. Il cherche à transgresser un infini qui ne se franchit pas. Sa passion pour Eurydice devient aux Enfers fascination, désir né d’une séparation devenue attirante. Mais le désir est un fantasme qui détruit le sujet aimant et son objet aimé au moment même où l’on oublie la vraie nature du fantasme. Celui-ci n’est pas réel, et ne peut l’être. Vouloir le réaliser, c’est le détruire et se détruire. En se retournant vers Eurydice, Orphée transgresse cet interdit du désir, et brise la magie du fantasme. Il ne reste alors au héros plus que les ombres du remords.

Quelque chose se tord dans les entrailles, et brûle au plus profond de soi. L’impatience d’Orphée est celle d’un homme fou de douleur de ne pouvoir se saisir d’une présence. L’absence lui est impossible, car son existence même se réalise en fixant, par son art, ce qu’il voit. Nous sommes loin d’une pensée rationnelle, et que les Enfers soient un lieu mythique ou les profondeurs de la conscience humaine, nous semblons destinés à échouer face à nous-mêmes. Les hommes ne supportent pas l’absence et la vérité de l’amour leur est cruelle. Nous voulons voir, avoir, et posséder, sûrs de nous, la présence d’autrui. Parfois au prix lourd de la perte à force de se l’inventer et de la quémander.

En cela, Orphée est résolument moderne, il nous apprend l’absence, l’absence réelle de l’être aimé. Peut-être n’est-il pas trop tard pour redécouvrir ce mythe. Notre technologie actuelle nous coupe de cette vérité. Nous croyons désormais en un nouveau mythe : celle de l’omniprésence que nous procurent réseaux sociaux, boîtes de messagerie et téléphones portables. Nous n’avons jamais été si proches de l’illusion de la présence permanente au monde, et pourtant la cruauté de l’absence ne nous a jamais semblée si vraie. Nous construisons des masques de présence (statuts, tweet, etc.) sur une absence, mais cela cache mal notre solitude, car nous refusons de plus en plus de nous considérer seuls. La leçon d’Orphée nous met en garde : à trop désirer la présence de l’être aimé, nous oublions la réalité de son absence et nos doigts ne saisissent que des ombres. Ne commettons pas son erreur, pour ne pas avoir à choisir entre les remords et les regrets.

Et s’il faut finir sur un mot, laissons-le à Jean Cocteau qui, dans son Orphée, nous met finalement en garde contre le fossé que créent l’absence et le désir face au quotidien et à l’habitude , en faisant dire à Eurydice : «Nous étions morts sans nous en apercevoir».

Christophe Point et Fanny Canet

Orphée, Rousseau et Gluck : la musique et la morale

Orphée et Euridice continuent de veiller sur l’opéra au Siècle des Lumières, en particulier au moment de la grande réforme insufflée par le compositeur Christoph Willibald Gluck. Ses deux versions du mythe, d’abord en italien (Vienne, 1762) puis en français (Paris, 1774), n’ont pas peu contribué à son passage à la postérité.
Gluck, qui a fui le foyer paternel à dix-sept ans pour suivre une double formation philosophique et musicale, a toujours professé son admiration pour les idées de Jean- Jacques Rousseau, théoricien de la musique dont les idées sur le sujet débouchèrent sur une esthétique totalement assumée par le compositeur. Et le rapprochement entre la philosophie morale de Rousseau et la figure d’Orphée ne va-t-il pas de soi, quand on se souvient que c’est le nom que l’auteur de l’Émile prête au vicaire savoyard après avoir écouté sa profession de foi ?

Pour Rousseau, l’effet de sens produit par la musique sur l’auditeur n’est pas qu’un pur plaisir, passivement joui. Le philosophe ne répugne pas à le penser, bien au contraire. Mais il le libère du dualisme entre physique et conceptuel, c’est-à-dire entre une réduction sensualiste de la musique à la matière, à une mécanique du corps sonore, et sa prise en considération sous la seule lumière de la raison, en particulier en référence à la mathématique.

Orphée et Eurydice sont les figures tutélaires de l’opéra.
Ils ont d’abord présidé à sa naissance, en Italie, au tournant des XVIe et XVIIe siècles, entre les derniers feux de la Renaissance et début de l’âge baroque. L’Orfeo de Claudio Monteverdi (Mantoue, 1607), est à juste titre considéré comme le chef-d’œuvre fondateur du genre. Manifeste humaniste – tragédie inspirée de l’Antique, nourrie des préceptes de Platon et d’Aristote revisités par les philologues chrétiens de la Renaissance – cette « favola in musica », mythe en musique, a éclipsé les deux Euridice florentines de 1600, celle de Jacopo Peri et celle de Giulio Caccini, compositeurs qui se sont disputé la paternité du genre, puis l’Orfeo de Luigi Rossi (1647), l’un des spectacles par lesquels Mazarin a tenté – et manqué – l’acclimatation de l’opéra italien en France.
En s’échappant de cette dichotomie qui fondait la pensée classique, Rousseau élabore sa philosophie de la musique à partir d’une troisième catégorie : la morale. Son esthétique – de la musique en particulier et des beaux-arts en général – est morale. Dans nos mots d’aujourd’hui, nous dirions qu’elle relève du « psychique » (c’est le sens que Rousseau donne au mot «morale» dans ses écrits esthétiques).

La musique, chez Rousseau, est en somme aux beaux-arts ce que la théorie du contrat social est aux réalités politiques : elle en fournit l’état élémentaire, fondamental et explicatif. Sa généalogie philosophique des arts, fictive mais destinée à en expliquer la nature et les effets, donne à la musique la première place : c’est par elle que les autres arts apparaissent comme des phénomènes moraux. La primauté de la musique s’entend dans l’ordre humain des signes et des passions. Elle ne produit d’ailleurs d’effet que sur les hommes, car seuls les hommes parlent. La musique aussi «parle», produit des effets de sens, mais non de manière mécanique ou intellectualiste : elle renvoie à des éléments profondément ancrés dans la nature humaine, et ces éléments sont moraux, ou psychiques.

Chez Rousseau, la réflexion sur les langues constitue la première étape de la théorie esthétique. Pour dégager la raison profonde qui fait que les langues parlent, il prétend remonter à un phénomène originaire et commun à toutes : une « langue primitive », archétype de tout effet parlant. Ce principe signifiant est une donnée immatérielle (au sens où elle n’est ni mécanico-sensuelle, ni mathématico-intellectuelle) : c’est le signe passionné, qui fournit à la fois aux langues et à la musique leur force, leur énergie.

Cette philosophie, dont les prémisses sont exposées dans l’Essai sur l’origine des langues, et les conséquences esthétiques et éthiques présentées dans le Dictionnaire de musique, la Lettre à d’Alembert sur les spectacles et la (très haineuse !) Lettre sur la musique française, s’est répandue avec un grand succès à l’époque de Gluck, sous la forme d’une vulgate que l’on pourrait résumer en ces termes : il y a une musique du cœur.

Chez Rousseau, comme chez son admirateur Gluck, la musique refuse d’être une science, un système désincarné de règles harmoniques et contrapuntiques. Et si elle reste bien, dans les mots du moins, une «imitation de la nature», ce n’est plus du tout dans l’acception classique de ces termes, mais selon une nouvelle conception : elle imite les phénomènes émotifs, elle produit les passions par un passage immédiat de celles qui sont éprouvées par le compositeur à celles que peut ressentir le chanteur, puis l’auditeur, par une sorte de «transparence» d’âme à âme.
On comprend dès lors l’attrait de Gluck et de ses librettistes pour les figures féminines amoureuses, souffrantes et sacrificielles (Eurydice, Iphigénie, Alceste, qui incarnent le maximum passionnel) et pour une musique «simple», directe, aussi peu «savante» et chargée d’artifice que possible, la fameuse «musique du cœur».

Sylvain Cornic et Léo Magnin

Orphée et Eurydice : la musique comme lutte héroïque contre la mort

C’est alors en ces mots que l’Orphée d’Ovide s’adresse à Hadès et Proserpine : il plaide pour que l’on accorde une mort juste à son aimée, c’est-à-dire une vie que seule une mort naturelle pourrait achever : « Elle aussi, quand, mûre pour la tombe, elle aura accompli une existence d’une juste mesure, elle sera soumise à vos lois ; je ne demande pas un don, mais un usufruit ». Il poursuit en menaçant les dieux de remettre en cause le caractère irrévocable de leur jugement dernier : « Si les destins me refusent cette faveur pour mon épouse, je suis résolu à ne point revenir sur mes pas ; réjouissez-vous de nous voir succomber tous les deux ». En ce sens, si Orphée mourrait de rien, aucun événement funeste n’ayant fatalement blessé son corps, la mort serait désormais vue comme inacceptable par le reste des mortels. Et c’est en leur faisant la démonstration de sa virtuosité sonore qu’il parvient à les convaincre de l’impossibilité de sa propre mort : son talent ne peut relever que du divin ; le laisser se sacrifier relèverait en réalité du meurtre.

Davantage, les dieux auraient pu se prêter au jeu : ils auraient pu lui ordonner de demeurer à leurs côtés en tant que musicien des Enfers. Mais c’est sans compter la magie opérée par la lyre d’Orphée, son pouvoir dépassant largement celui du simple anéantissement. En effet, soit Orphée a fasciné la mort, celle-là même qui s’est contemplée dans le miroir qu’il lui a tendu ; soit il a subtilement insufflé des sentiments dans le cœur de dieux auparavant insensibles. Son instrument, élaboré à la surface d’une terre lumineuse et pleine de vie, a rappelé aux dieux qu’ils faisaient partie d’un cosmos unifié, eux qui pensaient régner sur un monde obscur coupé des autres.

Cependant, Orphée ne parviendra pas à ramener Eurydice : si sa musique a su apporter de la beauté en un lieu où seule la souffrance colore le quotidien des condamnés, c’est une mort déguisée qui a su en retour limiter le pouvoir de cette musique : proche de sortir des entrailles de la terre, Orphée abandonne le rôle de demi-dieu pour redevenir homme, c’est-à- dire, amoureux et fragile, sujet aux doutes. Le courageux héros devient alors triste héraut : Thanatos gagne toujours contre Eros en se faisant passant pour lui. Ainsi, si Orphée n’est pas tout-puissant, comment ne pas penser, ayant dompté Cerbère et fait s’asseoir Sisyphe, qu’Orphée put être lui-même ensorcelé par ses propres mélodies ? Est-il vraiment descendu aux Enfers ? En réalité, nous pourrions supposer ceci : il n’a pas assez cru en sa musique. S’il était resté concentré sur celle-ci, sur les battements de son cœur et ceux de son aimée, il n’aurait pas eu à se retourner : car la perception auditive échappant à la représentation, il se serait contenté du lien qui les unissait au lieu de chercher à visuellement posséder Eurydice.

Comment donc comprendre que les dieux eux-mêmes aient pu capituler devant la lyre d’Orphée ? Appuyons-nous sur la définition que E.T.Hoffmann élabore dans « La musique instrumentale de Beethoven » (Kreisleriana, 1814) : « (la musique) est le plus romantique de tous les arts, le seul art véritablement romantique, car seul l’infini est son objet. – La lyre d’Orphée a ouvert les portes de l’Orcus. La musique ouvre à l’homme un royaume inconnu, qui n’a rien de commun avec le monde des sens externes qui l’entoure, et dans lequel il abandonne tout sentiment déterminé pour s’abandonner à une aspiration indicible ». Au sens d’infini, nous pouvons entendre que non seulement la musique nous enveloppe dans une certaine éternité, rompant avec la temporalité mortelle, mais aussi qu’elle invoque, voire recrée, le monde devenu harmonieux, tranchant avec le destin fatal ; et c’est le fait de donner sens à l’éternité, c’est-à-dire de transformer l’horrible répétition des châtiments en plénitude atemporelle, qui a fait de la lyre orphique la libératrice momentanée des Enfers.

Si la musique a vocation, selon Hegel, à représenter la vie de l’âme comme temporelle, elle trouve son accomplissement dans la possibilité de jouer et rejouer cette mort, de la répéter alors que cet événement nous paraît singulier et irréversible : Orphée mime la mort en demandant à ce que la vie d’Eurydice soit rejouée. Aujourd’hui même, parce que la musique peut être écoutée partout (dans le métro, en promenade,…) et sans répit, l’âme se voit sauvée dans son éternité par la musique.

Margaux Manent-duléry et Guillaume Bagne-Chollet