Philodanse

Mercredi 21 janvier 2015 - 20:00
Lieu : 
Maison de la Danse - Lyon
Organisateurs : 
???
Description : 

« (…) j’ai eu la sensation de ne plus savoir distinguer la réalité du monde virtuel et eu très vite l’envie de tester un nouveau rapprochement en exploitant ces nouvelles technologies avec et pour la danse »

« La manifestation (ce qui se manifeste présentement, ce qui ‘’ se présente’’) est le mouvement du naitre et de périr, mouvement qui lui-même ne naît ni ne périt, mais qui est en soi, et constitue la réalité effective et le mouvement de la vie de la vérité. Le vrai est ainsi le délire bachique dont il n’y a aucun membre qui ne soit ivre » Hegel, Pr.P.E., I

Compte rendu : 
L’idée d’une philodanse n’est pas anodine : comment penser le corps en mouvement alors que la pensée, hétérogène à la matière tout comme l’est l’esprit à son propre corps, doit chercher un objet au repos, stable et prêt à être observé, afin de se déployer ? Or, grâce aux œuvres dansées, nous pouvons non seulement contester certains problèmes fondamentaux du dualisme et du matérialisme philosophiques, mais voir également que la danse est de la pensée en mouvement ou le mouvement de la pensée. En effet, qu’est-ce qu’un corps dansant si ce n’est un corps mû par une pensée, des intentions et des sentiments ? Certaines rétorqueront, des cartésiens sans doute, que le corps est mu par des passions, et que les esprits animaux ne forment pas eux-mêmes des pensées. Pour qu’il y ait pensée selon Descartes, il faut, d’une part, qu’il y ait décomposition des éléments complexes en éléments simples, et recomposition de ces mêmes éléments. Pourtant, comment ne pas voir cette tension qui habite le danseur, et qu’il manifeste dans ses gestes, entre les mouvements du groupe, de ce tout complexe auquel il appartient, et son propre corps, occupant une place unique au sein de ce groupe ? Nous le voyons, le danseur le fait, il est et n’est pas ce groupe ; il décompose ses propres gestes pour les recomposer dans un tout qui le dépasse. D’autre part, pour qu’il y ait pensée, il faut que le danseur soit conscient qu’il existe : en incarnant un corps déconnecté des gestes du quotidien, nous pourrions penser que le danseur s’y oublie. En réalité, le danseur se sert, certes, de son énergie et de son enthousiasme, mais il fait attention à respecter les points de repère mis en place lors des répétitions, ainsi que les limites de ses mouvements retenues pendant l’élaboration de la chorégraphie : il sait donc qu’il est. Davantage, il sait qu’il peut être autre que ce que l’on veut qu’il soit. Il pense ainsi à être celui qu’on veut qu’il soit, et ce à travers son existence déterminée temporellement et spatialement. Par là, ce sont des passions retenues et connues qu’il provoque délibérément. Mais comment ce processus se fait-il dans son esprit ? Réfléchir à la danse, ce serait penser la corporéité vécue du danseur, décrire ses sensations subjectives de mouvement, ou encore les émotions intimes du spectateur. L’univers de la danse serait celui des perceptions et des propriétés égologiques : la nécessité d’en dire quelque chose ne pourrait venir que de l’expérience interne du danseur ou de la rencontre presque magique avec cette intériorité sur le mode de l’empathie. Inséparable des sensations du corps, la nature même de la danse comporte un aspect ineffable. Et c’est ce que souligne Adrien Mondot lors de la rencontre bord de scène : « On voulait un nouveau langage : seulement des mouvements de forme graphique et des corps sur scène ; pas de mots ». Et c’est une nouvelle forme de poésie que l’on a vu naitre de cette rencontre entre monde virtuel et monde incarné. Si nous continuons dans cette voie, la manifestation humaine à laquelle nous sommes exposés en tant que spectateurs serait étrangère à notre propre expérience et à nos discours. Pourtant, si dans la lecture nous ne voyons que la partie lisse de l’écriture, et non les quatre-vingt dix pour cents de transpiration de l’écrivain, il en est de même de la danse : nous assistons à une œuvre achevée et fluide. Mais cette fluidité elle-même est au cœur d’une des contradictions de la danse hip hop : c’est en déstructurant les mouvements naturels, comme le fait la danse classique, en exacerbant les articulations qu’elle gagne en fluidité ; c’est davantage en « robotisant » les gestes que le corps gagne en présence, car ce corps machinisé étonne et fascine. Certes, nous ne pouvons tout connaître des efforts du danseur ; mais nous avons l’intuition qu’il est notre propre corps transcendé : lui et moi habitons un même espace qui est celui des potentialités du corps. Comme lorsque nous écoutons de l’opéra en nous mettant à chanter à voix basse, nous nous rendons vite compte que le talent de l’artiste est bien supérieur à ce que nous pouvons nous-mêmes faire à ce moment donné. Sublimant implicitement notre impuissance, l’art nous fait signe vers une voix plus étendue, et un corps toujours plus souple et malléable. C’est d’autant plus vrai qu’avec Pixel le corps se déploie dans davantage d’espaces et de dimensions. Pour M.Merzouki qui « (se) nourri(t) habituellement de corps et de matière », « habiter la danse dans un espace où le corps n’est confronté qu’à des rêves, faire évoluer le geste dans les paysages mouvants » a été un réel défi. Parce que le corps tend de plus en plus à être dématérialisé, mis en valeur par les écrans, nous n’avons plus d’autre sensation du corps que la vision : nous ne percevons plus que la forme, les contours corporels dessinés par la lumière, et non plus la matière, car ces corps que nous voyons ne ressemblent pas au nôtre, ils se situent dans un espace différent du nôtre, espace qui pourtant nous appelle. Pixel tente donc, pour sauver le corps vrai de son assimilation à une image, de son absorption substantielle, de créer ce lien difficile entre l’espace digital, virtuel, technologique, et l’espace propre à la chair ; et cela à travers plusieurs étapes au fil du spectacle. Tout d’abord, l’écran et le sol sont distincts : les corps situés derrière l’écran, donnant l’illusion de faire partie d’un système informatique, ont des mouvements plus lents et désincarnés que ceux occupant le devant de la scène. Puis, les mouvements effectués par les danseurs devant l’écran sont imités par ceux de l’écran : ces derniers s’inspirent de la spontanéité des premiers. Progressivement, les pixels présents sur l’écran se propagent sur le sol, obligeant les danseurs devant l’écran à s’adapter : comment réagir face à ce qui est en mouvement mais n’a pas de matière ? Danser avec, se rejoindre dans le mouvement lui-même, semble être la solution. Comme dans le hip-hop, la danse est une « battle », un combat amical pour savoir qui est capable d’occuper le plus de terrain au moyen d’une danse convaincante. Pourtant, tandis que les corps des danseurs sont limités dans l’espace, les pixels sont libres d’aller où bon leur semble. Nous pourrions donc croire que la bataille est gagnée d’avance. En réalité, si les pixels ont l’avantage concernant l’étendue, les corps possèdent, eux, le principe de leurs propres mouvements : ils sont donc imprévisibles, et les pixels ne peuvent que réagir à ces mouvements, non les devancer. L’équilibre s’établit donc, ce qui ne signifie pas l’inertie pour autant. Au cours du spectacle, des groupes de danseurs se font et se défont sur scène, tandis qu’une certaine permanente homogénéité semble être gardée pour les danseurs derrière l’écran. Des tensions se forment entre le dedans et le dehors, l’inclusion et le rejet. Seuls les corps encore faits de chair peuvent expérimenter ce changement de situation car l’espace est multiple et lieu d’intentions différentes, tandis que l’espace de l’écran ne subit aucune perturbation, les corps paraissant avoir le même principe de mouvement. Les mouvements humains finissent alors par coexister avec l’omniprésence des pixels sur le sol : un homme et une femme se courtisent, leur dansante union fait perdre du terrain aux pixels, reculer l’homogénéisation. Parfois, les mouvements de pixels semblent moins élaborés : ils ne parviennent pas à réagir assez vite aux mouvements de la contorsionniste, réduisant sa construction corporelle et sa souplesse à une juxtaposition de filaments et de grilles lumineux. Pourtant, ces pixels se prêtent au jeu : des danseurs derrière l’écran écaillent leur surface, ces mêmes danseurs devenant de plus en plus autonomes au fur et à mesure que les danseurs du devant de scène luttent pour rester maîtres de leur propre espace de danse. C’est alors que les pixels peuvent déferler, tels des grêlons, sur un danseur esseulé ; celui-ci est tout de même muni d’un parapluie et parvient à transformer cette tempête des neige en danse hivernale. Le danseur arrive à détourner la force des pixels, devenus autonomes, pour s’en servir dans ses propres mouvements. À travers ce spectacle, nous voyons défiler différentes phases formant différentes phrases : le sens n’est plus dans le mot, mais dans la syntaxe des mouvements. Les danseurs communiquent par leurs gestes que l’on pourrait prendre pour performatifs : ces gestes ont certes un effet immédiat et des destinataires, ces corps immatériels que sont les pixels, ils sortent des émetteurs que sont les corps des danseurs ; mais ils y retournent également, formant des boucles récursives, des systèmes de communication complexes. Une poésie de la technologie en somme, une poésie lumineuse tentant d’unifier les ondes aux corpuscules – c’est ainsi que la physique décrit la lumière. Ce spectacle nous oblige à voir au-delà de cette scission, et de reconsidérer les rapports entre lumière et mouvement à travers trois degrés de réalité : la réalité physique, la réalité de l’effort musculaire des danseurs contrant l’invasion des pixels, et enfin, la réalité dansée par le digital. Le rapport onde/corpuscule changerait en fonction de la réalité dans laquelle on se trouve… Ainsi, comme au début de toute rencontre, on ne sait qui nous fait face ; alors on « teste », on défie, on tente d’influencer et de mesurer sa force. Puis, on se découvre sans méfiance et on finit par coexister. Le virtuel a rencontré le danseur en tant que mouvement déconnecté du quotidien, spontanéité déterminée par une finalité sans fin ; le danseur a rencontré une autre forme de force, à savoir la potentialité en tant que réaction proportionnelle à une autre force. La danse des pixels a apporté à la danse classique la possibilité de se connaître d’une autre manière : à travers l’image du mouvement lumineux et désincarné. Mise en abyme de la danse, cherchant à la redéfinir en allant jusqu’au bout des limites corporelles, ce spectacle met en lumière une véritable dialectique de l’être et du non-être (ce qui n’est pas encore, potentiel, ou ce qui est déjà dépassé donc anéanti), du présent et du toujours que l’on peut trouver chez Hegel, par exemple (d’ailleurs, on retrouve souvent sa forme parfaite, le cercle) : sa Préface de la Phénoménologie compare ce mouvement du monde, à la fois éternel et temporel, à une danse, une danse frénétique dont les danseurs, qui sont les différentes « figures » de l’être ou de la réalité, emportés par la ronde, apparaissent et disparaissent successivement (citation au début). C’est ce que nous pouvons voir dans le jeu de l’échos et des correspondances entre le corps présent et charnel, et le corps virtuel, venant d’un ailleurs. Après avoir expérimenté toute la richesse de cet univers esthétique, plein de poésie et de force, nous nous sommes demandés en bord de scène : est-ce l’image qui crée le mouvement ou l’inverse ? « Manifeste » de Adrien Mondot et Claire Bardainne : https://www.youtube.com/watch?v=6QojBk4Z7hg Margaux Manent-Duléry