Des ténèbres à la lumière : le noir

Auteur de l'article: 
Margaux Manent-Duléry
Rubrique: 
Philosophie
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« Ils m’ont appelé l’Obscur et j’habitais l’éclat » Saint-John Perse,
 
 
Amers De nombreux astronomes affirment que le ciel nocturne devrait être mille fois plus brillant que le disque solaire. En marchant dans une forêt en pleine nuit, l’in- concevable s’ébauche à quelques pas de vous avec une netteté spectrale. On voit flotter, dans l’espace ou dans son propre cerveau, on ne sait quoi de vague et d’insai- sissable comme les rêves des fleurs endormies. Mais c’est dans l’obscurité que l’incompréhensible se détache des choses, que le banal se met à briller.
 
Le noir manifesterait ainsi à travers son histoire picturale la lente éclosion de la lumière proprement humaine : l’ex- ploration de ce qu’est l’ombre de Dieu. Au début utilisé comme catalyseur de la lumière, le noir tend petit à petit à s’autonomiser, tout comme la conscience que Dieu semble avoir abandonnée. D’une seconde couleur, d’un objet, il passe à un sujet que l’on interroge : comment la lumière naît-elle et comment la reproduire ? Ici, la brève histoire du noir fascinant.
 
 
Cavernes
 
 
Les manifestations les plus anciennes de la peinture, jusqu’à la fin de l’ère du paléolithique, se limitent à deux ocres et au noir. Rares sont les corps uniformément peints en noir : le créateur s’est souvent servi de la cou- leur de la pierre de la caverne. On peut alors s’interroger sur l’origine du mythe de la Caverne tel qu’il apparaît dans le livre VII de la République de Platon. L’Idée y est sym- bolisée comme une source de lumière originelle vers laquelle le prisonnier doit s’échapper par étapes successives. Léon Robin, dans Les grands penseurs retrace le che- minement du prisonnier : « Si donc du plan du feu nous passons à celui du soleil et enfin à celui du Bien, toujours nous rencontrons de tels intermédiaires : par-delà les té- nèbres absolues, l’ombre des marionnettes elles-mêmes ; au-delà le reflet des choses qui sont sous le soleil et, à leur tour, ces choses mêmes ; ensuite le symbole intel- ligible d’une intelligibilité qui est réalité, puis ces réalités intelligibles ; enfin la lumière absolue du Bien. » Il s’agit donc toujours d’une hiérarchie d’ombre et de lumière.
 
 
La Renaissance : émergence des ombres
 
 
Il faut attendre Titien et le Tintoret, c’est-à-dire la se- conde partie du XVIe siècle pour que l’idée de noir soit mise en scène dans une dialectique complexe et puissante des rapports des ombres et de la lumière : chez Titien l’effet de noir sert à produire de la profondeur et un certain pathos, par exemple dans Le Couronnement d’épines (1542-44) ; chez le Tintoret, ses paysages noc- turnes ne procurent que la sensation de pénombre, sans le noir, mais c’est lorsqu’il exécute les œuvres jumelles que sont la Translation du corps de Saint Marc et l’Inven- tion du corps de Saint Marc que la tentation du noir est la plus forte chez lui. En fait, cette nouvelle disposition à l’égard des ombres a été la création de Léonard de Vinci : pour lui, les ombres servent à faire ressortir les couleurs claires et les rehauts de lumière à accentuer les contours sombres. Les couleurs sont donc exaltées par les couleurs contiguës et obscurcies par les couleurs sourdes : ainsi les ombres ont-elles une mission productrice en inversant l’ancien rapport. Nous pouvons citer la seconde Vierge aux rochers et plus encore La Joconde.
 
 
Le Caravage et Rembrandt : paradoxe d’ombre et de lumière
 
 
Le travail du Caravage pourrait se résumer par ce pari risqué : fonder un équilibre fragile entre deux forces antagonistes travaillant au même but. Par exemple, dans Judith, la pensée picturale du Caravage s’articule autour d’un paradoxe : la douceur et le calme de l’expression de la jeune et belle Judith, et l’expression d’effroi du visage de sa victime dont elle tranche la gorge avec une séré- nité olympienne. Son ambition pourrait se révéler dans la distance énorme qui sépare son premier Narcisse peint entre 1594 et 1596, de celui qu’il a réalisé en 1599 : dans le second, le jeune homme qui se penche vers l’eau pour regarder son reflet est entouré de ténèbres profondes, il baisse les yeux vers l’eau qui elle aussi est d’un noir inquiétant. Pour Roberto Longhi « Caravage découvre ‘la forme des ombres’ : (...) la lumière, enfin, loin d’être asservie à la définition plastique des corps sur lesquels elle tombe, devient elle-même, avec l’ombre qui la suit, arbitre de l’existence de ces corps. Pour la première fois en peinture, le principe de la réalité est immatériel ; il est substance, mais il n’est pas corps, il est extérieur à l’homme et il l’englobe, il n’est pas son esclave ».
 
Si au début Rembrandt reprend le sujet précédemment traité par Le Caravage, Les Pèlerins d’Emmaüs en 1628, en utilisant le noir pour faire éprouver le mystère de la scène, c’est-à-dire montrer comment les croyants ont pu le percevoir comme un événement sacré, Siméon au temple avec le Christ enfant, le noir n’y est pas seulement pour lui l’instrument d’un stratagème plastique et théâtral : il possède sa propre valeur et beauté ; de plus, cette lumière surnaturelle si intense et émouvante ne saurait être si belle sans ce noir-là. « De ces spires de feu, de ces concavités nocturnes, il a composé des espèces de pavillon ouverts sur les jardins les plus secrets de l’âme, sur les plus poi- gnantes nostalgies, sur les méditations, sur les tendresses, sur les tristesses du dieu caché qui, impatiemment, nous habite » explique l’historien Henri Focillon.
 
 
Le XIXème siècle
 
 
Tout au long du XVIIème siècle, l’optique connaît des perfectionnements considérables, et à la fin de ce siècle est créée, notamment, une nouvelle technique : la « Phan- tasmagorie », les spectateurs ont l’impression de voir s’avancer vers eux une effrayante présence fantomatique qui recule ensuite mystérieusement avant de disparaître. Ainsi Goya reprend-t-il cette thématique du fantôme jusqu'à la pousser à l'horreur sacrée dans Le Sabbat des Sorcières, ou encore Le Sort. Pour ce qui est du mys- tère, Friedrich incite à ne « pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même ». Il faut également citer le noir de Manet que Degas définissait comme le plus beau par sa profondeur. Mais se- lon le public et les critiques, son Christ ressemble trop à un malheureux cadavre, les ombres et les maigres poils sur la poitrine du Sauveur dérangent les spécialistes. En voulant montrer la triste vérité de l’humanité du Christ, Manet ne se releva pas de sa chute.
 
 
XXème siècle : le siècle du noir
 
 
C’est à cette époque que la photographie devient un art à part entière. Le cinéma également : c’est une fascination pathologique pour le noir que relate le film de Bunuel, Le Journal d’une femme de chambre. Comme l’exprime Matisse, « le noir est une couleur en soi qui résume toutes les autres ». Si dans les tableaux de Malevitch le noir renvoie à la dialectique présence/absence, souvent la peinture tente de révéler la pensée telle qu’elle appa- raît à l’esprit. Mais c’est une sorte de pensée matérielle, car toujours la lumière survient de l’intérieur, à l’inverse des siècles passés. Il suffit d’admirer les tableaux de Ro- thko pour comprendre qu’il y a différentes manières de faire émerger cette pensée-lumière : soit par mélange des couleurs (bleu de Prusse, rouge carmin et jaune de chrome par exemple), soit par juxtaposition. Ainsi l’ar- tiste se rend compte que c’est en fonction de l’ordre de l’application des couches que différents noirs se créent, qu’ils réagissent en fonction des couleurs à proximité. Si les impressionnistes refusaient d’appliquer ou de re- présenter le noir lui-même en préférant le bleu pour les ombres, nous pourrions dire que c’est parce qu’ils ten- taient de saisir l’incorporéité de la lumière ; tandis que les artistes abstraits du XXème siècle ont pour objectif de rendre la lumière matérielle, c’est-à-dire non plus intense, pure, mais profonde.
 
Si les toiles d’autrefois mettaient en valeur le su- jet, les toiles du XXème siècle partent à la découverte de la matière de la toile, les moyens de création et l’acte de création eux-mêmes. Nous pouvons alors analyser plus précisément la peinture de Soulages. Au début, le geste du peintre prend une importance considérable car il dé- termine comment la matière étalée sur la toile devient une forme. Et c’est à partir des années 1975-80 que le noir se fait « outrenoir », terme qu’il a lui-même forgé pour qualifier un « au-delà du noir » : le noir se fait enva- hissant au point où le blanc finit par être refoulé à la péri- phérie de la surface du tableau. Si Marsile Ficin explique dans De lumine que la lumière s’introduit en toute chose, qu’elle est « tant parfaite qu’elle existe, non pas à la façon d’une certaine qualité inactive distincte de l’acte, mais plutôt comme un acte très vigoureux, et si efficace, (...), qu’elle s’étend en un instant à travers toutes choses, sans se séparer de sa propre source », Soulages, au contraire, revendique la puissance et « la violence » du noir. Il explique ainsi : « En résumé, (...) trois manières d’utili- ser le noir : pour le contraste, pour faire apparaître la cou- leur sous-jacente par raclage et, troisième moment, par son état de surface qui utilise le reflet ; c’est la réflexion de la lumière que reçoivent ces toiles, mais une réflexion transformée, transmutée. » (Entretien avec Bernard Ceys- son, 1996). Une pratique mono-pigmentaire extrême- ment subtile, produisant par reflets une infinité d’images lumineuses s’interposant entre le spectateur et la toile. C’est surtout le contraste entre les surfaces lisses et les surfaces brossées, qui prennent un léger relief, qui l’inté- resse. Dans celle du 14 mai 1968, le noir uni et opaque est confronté au noir « peigné » qui remplace le blanc. Et il le remplace par le paradoxe le plus inouï de cette longue poursuite du noir : l’émergence de la lumière. En somme, Soulages fait se clore de manière symbolique le cycle de l’histoire de la peinture : l’ombre et la lumière, le noir et le blanc sont issus de la couleur noire, qui a été considérée, depuis Malevitch et Rodtchenko, comme la frontière de la recherche picturale. Cette frontière il l’a donc transgressée et repoussée plus loin. Il aurait aussi conclu un discours sur l’art abstrait en atteignant l’inat- teignable et en réinventant la lumière noire des mystiques chrétiens dans la sphère de la peinture même.
 
 
Ainsi, il semble que si la lumière donne de la lé- gèreté aux choses, de la spiritualité, le noir rappelle leur matérialité. L’ombre et le noir mettent la lumière divine à hauteur d’homme : nous pouvons fixer l’ombre, les ténèbres, mais nous ne pouvons faire face à la lumière. Une boucle est bouclée : l’art, s’il a été inspiré de Dieu, a été exécuté par l’homme. Il revient à sa chair elle-même et aux matériaux terrestres faute d’avoir su rester fidèle à sa finalité originelle, à son Dieu. De la peinture de l’es- prit à la peinture de la vie, en passant évidemment par la mort. Aussi est-ce pourquoi l’art contemporain se tourne toujours plus vers la matérialité de l’art (installations, art cibernétique,...) : l’exploitation du noir fut en quelque sorte une progressive transition entre les couleurs et la matière elle-même.
 
Goethe explique que les couleurs sont ainsi « les actes et les souffrances de la lumière », elles « agissent » ou « pâtissent », elles se répartissent entre les extrêmes de la lumière et de l’obscurité selon qu’elles sont plus au moins assombries. Aujourd’hui, alors que nous contem- porains sommes littéralement immergés dans la couleur, quelle pensée-lumière avons-nous alors ? Serait-ce alors une lumière extrêmement affaiblie, dispersée ?